Le Drury Lane Theatre au début du XIXe siècle, vu…
Théâtre — Institutions et Machinerie – Censure – Style – Jeu
Edmund Kean
Edmund Kean et les Hurons
Théâtre
À tout seigneur tout honneur – si j’ose dire…
Commençons par quelques notes sur le théâtre – le théâtre anglais du début du XIXe siècle. Et glissons juste un mot sur l’accueil qui — à cette époque comme à la nôtre — est parfois réservé en France à ses rénovateurs.
Le Drury Lane Theatre, au début du XIXe siècle, vu par…
Dayes
Pugin et RowlandsonAllom
Bury
Institutions et Machinerie
On compte neuf théâtres fonctionnant régulièrement à Londres en 1800, dix-neuf en 1851; il y en aura soixante et un en 1899. [1]
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L’installation de bancs au parterre [en France, à la fin du XVIIIe siècle] répond à la fois à une intention démocratique et au désir d’éviter les incidents. [2]
Assis depuis longtemps dans les théâtres anglais ou italiens, le public populaire du parterre restait debout en France. [3]
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Les perfectionnements techniques sont peu nombreux, sauf en ce qui concerne l’éclairage. Le gaz remplace les quinquets [4] à Londres d’abord, puis, sur le rapport favorable de l’intendant des Menus-Plaisirs qui est allé en Angleterre étudier la question, à l’Opéra de Paris où il est utilisé, pour la première fois, à la création d’Aladin ou la lampe merveilleuse, mis en scène par Daguerre et Ciceri (le 6 février 1822). [5]
Le Drury Lane par Leacroft
L’art de la machinerie s’était grandement développé au XVIIIe siècle. Le mélodrame qui apparaît dans la dernière décennie de ce siècle l’utilise abondamment. L’Angleterre excelle en cet art.
En 1807, le directeur du théâtre Molière excuse les relâches de son théâtre par la nécessité de construire les machines nécessaires à la nature des pièces anglaises qu’il se propose de jouer; en 1824, Merle, directeur de la Porte Saint-Martin, fait venir d’Angleterre des machines et, deux ans plus tard, Tomkins vient montrer « des trucs » dans Le Monstre et le Magicien, tiré par Merle et Béraud du Frankestein de Mary Shelley. [6]
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Censure
En Angleterre la loi de censure de 1737, destinée à l’origine à éviter la satire personnelle dirigée contre (le premier ministre) Walpole [7], est restée en vigueur. [8]
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Harriet (“Hattie”) Smithson dans Hamlet : Ophélie
La condamnation jadis portée par l’Église contre le théâtre, à Genève, en Angleterre, en France, s’est atténuée.
Mais en Angleterre une sorte d’interdit social demeure qui voue les théâtres à la distraction grossière de masses peu policées. C’est, selon Allardyce Nicoll, seulement dans la seconde moitié du siècle et à l’imitation de la reine Victoria qu’un public plus raffiné commence à s’intéresser au théâtre : la reine, en 1848, a chargé Charles Kean [9] du soin du théâtre de Windsor et, peu après, a loué une loge au Princess Theatre.
Sans doute est-ce ce discrédit qui explique la pauvreté de la production anglaise à l’époque qui nous intéresse, le fait qu’un Shelley, un Byron écrivent, sans égard pour une représentation, des poèmes dramatiques, et que les scènes servent à des exhibitions de phénomènes — nains, géants — ou à des présentations de « trucs » dignes de baraques foraines. [10]
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Style
En France, l’exotisme, le Moyen âge, l’histoire contemporaine donnent lieu à des mises en scène à grand spectacle; ainsi La Prise de la Bastille dont le succès est tel que la pièce passe aussitôt en Angleterre en trois versions. Mais à tous ces éléments manque une doctrine qui les coordonne. Le classicisme se dégrade; le romantisme n’est pas encore né. [11]
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Au Théâtre Drury Lane en 1838 – Pierce Egan père
À l’influence shakespearienne sur le continent viendra se joindre des grands romantiques anglais, romanciers comme Walter Scott et Richardson, poètes qui se font hommes de théâtre comme Byron, celle aussi d’auteurs de « romans noirs » , comme Ann Radcliffe [12], Maturin et Lewis [13]. Shakespeare et Byron guident Hugo et Musset dans Cromwell et Lorenzaccio; Walter Scott [14], Alexandre Dumas. [15]
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Le mélodrame exerce sur les romantiques une sorte de fascination. Le Werner de Byron avec ses déguisements, poursuites, malédictions, portes secrètes, assassinat, inondation mais surtout l’incohérence totale des caractères en est la preuve. [16]
Nous allons revenir tout de suite sur l’ensemble de ces notes qui, pour être intéressantes du point de vue de l’information qu’elles proposent, sont, quant à l’image qu’elles tracent du théâtre romantique, aussi insignifiantes (historiquement) que révélatrices (des préjugés de leur auteur). Mais nous pouvons déjà noter, concernant celle que nous venons tout juste de lire, qu’il n’y a pas le fantastique qu’anglais, à venir nourrir le romantisme français. Et que l’exacerbation des sentiments ne pas prend pas sa source que dans la seule Angleterre. Le Faust et le Werther de l’Allemand Goethe (1749-1832) – qui ne donnent pas leur place à ces égards… — sont elles aussi des œuvres qui auront une très profonde influence sur les Romantiques français, à telle enseigne qu’on lit, dans le petit ouvrage de la série Découvertes Galimard consacré à Dumas :
Trois écrivains se partagent le Panthéon des lectures romantiques : Goethe a autorisé l’expression du lyrisme personnel; Walter Scott impose le roman historique; mais Byron, par sa vie frénétique et sa mort héroïque, reste un modèle. [17]
Kemble
Disons en conséquence qu’ici le choix du Werner de Byron à titre d’exemple servi par madame Lelièvre est, pour dire le moins, tendancieux : qui irait résumer le théâtre québécois des trente dernières années par… euh… par Faut placer pepère, par exemple ? Évidemment, en écrivant ça je ne veux par dire que Byron et Bertrand B. Leblanc seraient des auteurs de même calibre, ce que je veux dire, c’est que de prendre ce qui semble avoir été une pièce mineure ou un échec ( je ne connais pas le Werner de Byron )[18] pour résumer une époque ou un mouvement artistique – ou pour résumer la fascination qui serait au cœur d’une époque ou d’un mouvement artistique –, cela peut peut-être bien servir à faire la preuve de beaucoup de choses, mais en tous cas ce n’est certainement pas une marque de probité intellectuelle.
Continuons.
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Jeu
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Les acteurs anglais ne semblent pas se soucier du public; dans la scène du rendez-vous de Roméo et Juliette, Kemble et Miss Smithson se tiennent au fond du théâtre sans jamais regarder la rampe. Ils usent de la pantomime, expriment la démence et l’agonie avec une vérité qui effraie, passent du ton familier au grand ton, usent de tics comme le rire sardonique de Kemble ou le hoquet convulsif de Kean dans Brutus.
Les acteurs français au contraire, adoptent un ton soutenu, un port noble et jouent face public. [19]
En 1827, aux premières représentations anglaises c’est la stupeur; mais quelques spectateurs troublés s’interrogent. L’Angleterre a envoyé de très grands interprètes : Kemble, Macready, Kean, Young. Harriet Smithson, dont s’éprend Berlioz, semble aux Parisiens leur digne partenaire. Kean surtout séduit les jeunes romantiques. Formé à la dure leçon des troupes ambulantes il a joué tragédie, comédie, drame, pantomime (il a même interprété le rôle d’un chimpanzé), s’est produit comme funambule, d’où une extraordinaire souplesse, une étonnante mobilité. [20] Que de tels acteurs, à qui il faudrait ajouter le nom de Mrs Siddons, aient été en partie cause de la décadence du théâtre en Angleterre, le public ne se souciant plus que de l’interprétation, on l’a prétendu et c’est chose possible.
En 1827 ils apportent à Paris la révélation de Shakespeare et d’un style de jeu. [21]
Remarquez l’acidité sous-jacente à la critique… et sa radicale incohérence.
Reprenons du début les extraits que nous venons de lire, et examinons un peu l’image qu’à travers elles son auteur, madame Lelièvre, prétend tracer du théâtre romantique.
Sarah Siddons (1755-1831)
Ainsi donc, le même mouvement qui aurait influé, ne serait-ce qu’en partie, sur la soit-disant « décadence du théâtre en Angleterre » aurait aussi joué un rôle déterminant dans l’éclosion du romantisme français – influence de Byron, de Shakespeare, de Scott, sur Musset, Hugo, Dumas… –, dans la redécouverte en France de Shakespeare, et aurait même eu une influence directe sur la modernisation des installations des théâtres parisiens ?
Plutôt surprenant, non ? Le théâtre romantique anglais entraînerait la décadence là d’où il est venu, mais susciterait de formidables avancées aussitôt qu’il met le pied à l’étranger ?
Mais au fait, qu’en est-il, justement, de cette soi-disant « décadence » à venir du théâtre anglais ? Relisons les extraits du tout début, tirés eux aussi de la plume de la même madame Lelièvre : de 1800 à 1899, le nombre de théâtres, à Londres, est passé de neuf à… soixante et un. Fichtre !, tu parles d’une décadence ! Et, en cours de route, en vingt ou trente ans, l’intelligentsia, qui n’allait pas au théâtre, se met à le fréquenter tellement que la reine Victoria aura le sien au château de Windsor et sa loge au Princess ? Et c’est la même auteure qui affirme les deux choses ? À vingt pages d’intervalle ?
Ça n’a aucun sens.
Pourquoi, de sa part, une telle volonté de donner une image réductrice, risible, en un mot « dégénérée », du romantisme ?
Qu’est-ce qui est réellement en jeu, ici ?
Tout simplement l’opposition d’un certain « naturalisme », associé aux Romantiques, au « port noble » et au « ton soutenu » des acteurs classiques français – opposition que l’auteur mentionne elle-même. « Classique versus Romantique », donc ? Ah bon ? Rappelez-vous la phrase de Victor Hugo : « Il y a aujourd’hui l’ancien régime littéraire comme l’ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. »
À lire madame Lelièvre, qui est tout de même publiée dans la collection de La Pléiade, il est difficile de croire que les choses se seraient tassées au XXe…
William C. Macready par De Wilde, en 1820
Poursuivons. Cette Harriet (Hattie) Smithson, qui serait la « digne partenaire » d’acteurs qui « se tiennent au fond du théâtre sans jamais regarder la rampe, qui usent de la pantomime, expriment la démence et l’agonie avec une vérité qui effraie, passent du ton familier au grand ton, usent de tics » — de pitres maladroits, en somme, nous dit madame Lelièvre, qui est-elle ? Eh bien, elle n’est pas simplement celle « dont s’éprend Berlioz », elle est, plus précisément, celle qui lui inspire l’« idée fixe », comme il l’écrit lui-même, qui est au cœur de La Symphonie Fantastique ! Autrement dit : Hattie Smithson inspire à Berlioz sa symphonie la plus célèbre, l’une des œuvres les plus importantes de la musique française du XIXe siècle — méchant germe de décadence s’il en fut jamais… –, et cette influence, elle l’exerce par son jeu : c’est en la voyant jouer Ophélie qu’en 1827 Berlioz tombe amoureux fou d’elle.
Le peintre Eugène Delacroix assiste lui aussi à une représentation de cette même production, toujours en 1827. Et, à lui, Smithson inspire au fil des ans une série de lithographies sur des thèmes tirés de Hamlet et du Roi Lear.
Voilà qui cadre décidément assez mal avec l’évocation réductrice qui nous est proposée sous la savante – et perfide — plume de madame Lelièvre.
Notez aussi son allusion au trop grand accent mis sur l’interprétation et qui aurait justement bien pu être un des germes de cette fameuse décadence. Nous aurons à revenir sur le sujet : ma lecture de Kean rejoint précisément cette remarque de Lelièvre… mais j’en tire quant à moi un enseignement radicalement opposé au sien.
Pour elle, trop d’attention accordée au jeu des comédiens entraîne la dégénérescence de l’art dramatique.
À mes yeux, au contraire, la pièce de Dumas nous montre justement la création, par Edmund Kean, de… l’acteur. De l’acteur moderne. Individué – autrement dit : de l’acteur-créateur. Kean en parle à quelques reprises, dans le texte de Dumas :
« Qui suis-je, entre deux rôles ? Y a-t-il quelqu’un qui s’appelle Moi ? Y a-t-il quelqu’un qui continue de vivre, entre Lear, Othello et Roméo ? »
À la suite de quoi, il s’enferme en lui-même. Il n’est plus l’homme-Kean, il est devenu l’acteur-Kean. Désormais, sa vie ne sera plus uniquement ce que ses origines, et la structure sociale et politique, lui imposent d’être, mais ce qu’il en fera : son œuvre.
Ce projet est précisément aussi au cœur de l’œuvre philosophique de… Jean-Paul Sartre, comme nous le verrons plus loin. Eh bien dans Kean, ce que nous voyons, c’est l’invention de l’acteur moderne. Et c’est à compléter sa mutation que la passion de Kean pour Éléna aura servi.
Nous verrons plus loin, au chapitre sur la philosophie romantique, que l’entreprise romantique consiste justement à attaquer les fondements mêmes du classicisme. Pourquoi ? Par immaturité ? Par folie ? Par délire ? Par caprice ? Pas du tout. Parce que, pour les Classiques, la vérité, le sens de la vie et des choses, viennent nécessairement d’ « en haut » et rien que d’ « en haut ». Alors que les Romantiques, eux, croient qu’il vient, au moins en partie, de l’ « intérieur » de nous. L’affrontement entre les deux conceptions de l’Homme et du monde est inévitable.
En ignorant cet aspect capital de la question, madame Lelièvre, en tous cas dans les extraits que nous venons de lire, donne une vision tronquée dès le départ de ce que font les Romantiques, en se contentant de décrire leurs actions de l’extérieur sans aider le lecteur à saisir les enjeux qui les animent. Bien pis : elle le fait à travers une grille – les valeurs Classiques – qui est aux antipodes de la-leur.
Non, ce n’est pas un accident si les Romantiques mettent le jeu au centre de leur théâtre, et ce n’est pas non plus un signe de dégénérescence, puisque leur but, en toutes choses, est de mettre l’être humain au centre de sa propre vie.
Les Classiques – que semble tellement admirer notre historienne — croient à « en haut », parce qu’ils vivent dans un monde qui est totalement organisé, justement, de haut en bas :
La mort d’Ophélie – Lithographie de Delacroix – 1843
En haut : le Roi, le Pape, l’Église, Dieu. Le Père. Qui, tous, par leur seule existence, nous font ce que nous sommes. Entièrement. Et définitivement. Sans appel. Retournez lire Molière : prêtez attention au ridicule dont il couvre systématiquement les Bourgeois qui essaient de sortir de leur condition. Dans l’univers classique, on vient au monde dans une position qui ne peut pas être discutée. Une position immuable. On a la grâce ou on ne l’a pas. Dieu nous parle ou non. On est un Noble ou on est un Gueux. On est l’aîné ou on est le cadet (on hérite de tout, ou on n’hérite de rien.). Point. Pas un mot à dire.
Relisez à présent les extraits de madame Lelièvre, mais en gardant présent à l’esprit, cette fois que, pour elle, la référence ultime est le Classicisme : oui oui bien entendu, en France, on continue longtemps à cultiver le Grand Style chez les acteurs… mais c’est aussi le pays où le public populaire devra le plus longtemps les écouter debout au parterre. Et ce n’est pas un hasard.
Face aux Classiques, les Romantiques, pour leur part, croient à une communauté de destin entre tous les humains, et croient que, du fait de cette communauté, pas un homme n’a le droit de dire aux autres ce qu’ils sont. Au cœur de cette vision du monde : la révolte. La révolte n’est pas un mouvement d’humeur mais un devoir. Ce qui explique sans doute en partie la fascination des Romantiques pour la Grèce. La Grèce antique : héros tragiques. La Grèce moderne : lutte contre la domination turque.
Bien sûr, les Classiques aussi ont admiré les Grecs – il suffit de penser à la Phèdre de Racine. Mais chez les Classiques, la noblesse des sentiments et des combats est réservée aux Grands. Alors que chez les Romantiques, le combat du Héros est celui de tous les hommes et de toutes les femmes.
De plus, la nature-même du combat du héros et de l’héroïne tragique est différente dans les deux cas : le héros classique se débat avec sa position dans l’appareil (comment faire coïncider ses passions avec son rôle politique – comme dans Bérénice, par exemple), alors que le Romantique est face à la grandeur, pas à l’intérieur d’elle. La grandeur, c’est la nature, la vie, par opposition aux intrigues de Palais.
1831 – Illustration de Theodor von Holst pour la page frontispice de Frankenstein ou Le Prométhée Moderne de Mary W. Shelley
Ce n’est donc pas, là non plus, un hasard si l’une des plus importantes des grandes œuvres romantiques est le Frankenstein de Mary Shelley, dont vous venons de lire qu’elle a d’ailleurs été portée à la scène.
De quoi parle ce roman — non, ce n’est pas qu’un roman d’épouvante : c’est d’abord un roman philosophique. Le drame que vit le monstre créé par le docteur Frankenstein, ce n’est pas d’être laid, ni d’être composé de morceaux de cadavres, puisque nous le sommes tous (qu’est-ce que vous avez mangé, ce midi ?). Son drame c’est d’avoir été créé solitaire, et d’être destiné à le rester. Son drame, c’est que son créateur, aussitôt qu’il l’a eu mis au monde, l’a rejeté. Et c’est pour ça, que le monstre veut se venger de lui et le faire souffrir. Eh bien ce drame, c’est celui de tous les êtres humains : créés solitaires et rejetés par leur Créateur.
Or que cherche le monstre, tout au long du roman ? À le rencontrer, ce Créateur, à se retrouver face à lui pour pouvoir lui faire comprendre ce qu’il lui a fait vivre… c’est-à-dire exactement ce qu’Alfred de Vigny fait dire à son extraordinaire Moïse :
Et, debout devant Dieu, Moïse ayant pris place,
Dans le nuage obscur lui parlait face à face.
Debout ! Face à face ! Pas : en regardant vers le haut. Comme le monstre, sur le bateau encerclé par les glaces polaires, parle au docteur Frankenstein à la fin du roman de Mary Shelley : d’égal à égal.
Et ce n’est toujours pas un hasard non plus, ni un accident, si le titre complet du roman de Mary Shelley est Frankenstein ou le Prométhée moderne.
Faire un héros de Prométhée, sous l’Ancien Régime, aurait sans doute suffit à se faire jeter en prison pour le restant de ses jours. Pourquoi ? Parce que Prométhée est le symbole-même, le symbole le plus classique en Occident, de la Révolte. Prométhée est le Demi-Dieu qui, contre l’avis des Grands Dieux, prend sur lui de donner aux Hommes le feu, pour les aider à vivre. Les Dieux sont tellement enragés par ce geste qui est à leurs yeux une trahison de leurs prérogatives, qu’ils le condamnent à rester attaché pour l’éternité à un rocher du Caucase où, chaque jour, un aigle vient lui arracher le foie ! Chaque jour, pour l’éternité ! Or, dans le monde chrétien – et tout particulièrement dans le monde catholique –, la révolte est associée à l’orgueil. Et il n’y a pas de plus grave péché. Souvenez-vous : Lucifer – le « Porteur de lumière », littéralement — était l’ange préféré de Dieu. Et il a été précipité en bas du Paradis à cause de son orgueil. D’où il ressort que LA vertu fondamentale du Chrétien doit être l’humilité. Autrement, il se retrouve ipso facto du côté de Lucifer, et donc du côté des ennemis de Dieu. Le Feu chez Prométhée, la Lumière chez Lucifer. Eh bien de quel mythe païen s’est-on servi comme modèle pour inventer Lucifer ? De celui de Prométhée, bien évidemment : « NON !, on ne parle pas à Dieu face à face ! On se tait ! Et on endure ! Pareil avec le Roi. Pareil avec le Pape. Pareil avec le Père. »
En-soi, des œuvres comme Moïse et comme Frankenstein sont donc déjà des œuvres essentiellement révolutionnaires. Alors imaginez quand Dumas, sous la monarchie française restaurée après l’effondrement de Napoléon, ose écrire une pièce où un personnage issu du petit peuple explique au frère du Roi d’Angleterre à quel point il méprise les Nobles ! Et qui, non content de ça, un peu plus tard, se met à l’engueuler publiquement ! Il y a du monde qui se sont fait lapider pour bien moins.
Nous y reviendrons plus loin, un peu plus en détails.
Pour le moment, au chapitre du théâtre lui-même, je tenais tout simplement à attirer votre attention sur deux points — capitaux :
D’abord, déjà ouvrir la discussion sur le sens du romantisme. Ce n’est pas un phénomène qui a poussé comme un champignon, à cause de l’ombre et de l’humidité – ou à cause de quelques hurluberlus qui se seraient mis à avoir des visions et des états d’âme. Ce n’est pas un accident, ni une boursouflure de l’histoire. Le romantisme, sous toutes ses formes – théâtre, musique, peinture, poésie –, constitue une tentative de parler du monde et de la vie d’une manière que les autres esthétiques ne permettent pas. Une tentative de parler du monde non plus « de haut en bas », mais « face à face ».
Ensuite, que même si cette vision du monde a inspiré un nombre incalculable d’œuvres extraordinairement belles, la plupart des gens, chez nous en tout cas, qui connaissent ces œuvres les connaissent sans rien savoir de la vision en témoignage de laquelle elles ont été créées. Pis, même : la plupart des gens croient savoir de quoi parlaient les Romantiques, alors qu’en réalité les interprétations auxquelles ils ont été exposés – comme ici celle de madame Lelièvre –, sont des tissus d’inepties et de demi-vérités qui brouillent complètement leur regard et les empêchent de recevoir ce qui leur est adressé.
Il y a toutes les chances pour que cette distorsion se retrouve aussi dans le regard et l’écoute que les spectateurs qui vont venir voir notre production accorderont à notre travail. Nous devons en être conscients. Et agir en conséquence.
Edmund Kean n’est pas un caractériel doué de talent qui est sujet à des montées de sucre pour un oui ou pour un non. C’est un homme qui cherche où et comment vivre une vie qui soit, à ses propres yeux, digne d’être vécue.
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Terminons avec un dernier exemple, toujours tiré de La Pléiade et qui illustre fort bien la critique que je viens d’esquisser des propos de madame Lelièvre :
À propos du jeu anglais, adopté par les comédiens français pour Othello, aux alentours de 1829 :
Cependant le réalisme du jeu, à la manière des acteurs anglais, Miss Smithson, Kemble, Macready et Kean, effarouche le parterre qui supporte difficilement le spectacle indécent d’un Cassio pris de vin et d’une Desdémone se déshabillant avant de se coucher. Alexandre Duval, adversaire acharné du romantisme, souligne le dégoût qu’inspirait en général aux classiques le jeu anglais adopté par nos comédiens :
“En France (selon l’usage classique) l’acteur meurt très décemment; le héros se frappe et s’écrie : j’expire ! En Angleterre, le héros se frappe ou est frappé et il est un quart d’heure à mourir. Avant d’expirer, il nous régale de tout ce qu’il y a de plus pénible dans la nature. Nous le voyons avec le tétanos, le râle de l’agonie et le rire sardonique.» [22]
« Duval (Alexandre Pineux-Duval, dit Alexandre) — Auteur dramatique français (Rennes, 1767 – Paris, 1842). Acteur, puis directeur de théâtre (Odéon, 1807), il est l’auteur de drames historiques (La jeunesse de Henri V, 1806) et de pamphlets hostiles au jeune théâtre romantique (De la littérature dramatique, 1806) [ Acad. fr., 1812 ] » [23]
Voici à n’en pas douter un auteur à lire ab-so-lu-ment ! Et à emmener toutes affaires cessantes en pique-nique, si vous avez l’inestimable bonheur de croiser sa route ! Si cette joie vous est refusée, voici quelques titres de lui que vous pouvez consulter « en ligne » sur le site de la Bibliothèque nationale de France :
* Andros et Almona, ou Le français à Bassora : comédie en trois actes, mêlée d’ariettes, paroles des citoyens Duval et Picard et musique du citoyen Lemierre;
* Le tasse : drame historique en 5 actes et en prose, imité en partie de Goethe, par M. Alexandre Duval;
* La vraie bravoure : comédie, par les citoyens Alexandre Duval et Louis-Benoît Picard;
* La jeunesse du duc de Richelieu ou Le Lovelace français : comédie en prose et en 5 actes, par les citoyens Alex. Duval et Monvel.
Je vous souhaite bien du plaisir… Sinon, frappez-vous la poitrine, et hurlez “J’expire !”
(Londres, 17 ? mars 1789 – Richmond, dans le Surrey, 15 mai 1833) – L’un des plus grands tragédiens anglais, génie turbulent passé à l’histoire aussi bien pour sa mégalomanie [rdd : soupir…] et son tempérament ingouvernable [ rdd : soupir…] que pour ses interprétations de méchants dans les pièces de Shakespeare.
Même s’il n’existe aucun document officiel portant sur les circonstances de la naissance de Kean, il est aujourd’hui établi qu’il est le fils naturel d’Ann Carey, qui se décrit elle-même comme une actrice itinérante et une vendeuse des rues, et d’Edmund Kean, un jeune homme mentalement perturbé qui se suicide à l’âge de vingt-deux ans. L’histoire de l’enfance de Kean regorge de légendes, fruits pour la plupart de sa propre imagination, mais nous savons que durant ses années de formation il se trouve sous la responsabilité de Charlotte Tidswell, maîtresse de Moses Kean, frère aîné de son père. Tidswell, qui tient alors de petits rôles à la Drury Lane Theatre Company, a aussi été la maîtresse – rejetée – de Charles Howard, 11e Duc de Norfolk. Extrêmement ambitieuse pour son fils adoptif, elle donne très tôt à Edmund junior une formation théâtrale et les bases d’une culture générale. À quatre ans, Edmund tient le rôle de Cupidon dans un ballet de Jean G. Navarre. Les efforts que Charlotte Tidswell déploie pour lui procurer un soutien familial discipliné se heurtent cependant à l’obstination et aux vagabondages du garçon, qui vit la plus grande partie de son enfance comme un enfant abandonné.
À quinze ans, il est son propre maître et il entreprend de conquérir les planches – qui sont le seul monde qu’il connaisse. On sait qu’il travaille comme acrobate dans un cirque et qu’à l’occasion d’une chute un peu forcée, il se brise les deux jambes. Il se joint à la compagnie d’un certain Samuel Jerrold, à Sheerness, dans le Kent, pour un salaire de 15 shillings par semaine, pour « jouer le plein répertoire des tragédies, comédies, opéras, farces, interludes et pantomimes. » Le combat des dix années suivantes est particulièrement dur pour lui, non seulement à cause des privations associées à la vie d’acteur ambulant, mais surtout parce que cette vie prolonge la douleur que provoque chez lui son ambition frustrée. En 1808, il épouse Mary Chambers, comédienne célèbre qui travaille au sein de la même compagnie.
Son long apprentissage laisse des cicatrices, notamment une forte dépendance à l’alcool, auquel Kean fait jouer le rôle de substitut à son manque de succès. Mais cette expérience de la dureté de la vie pourrait bien avoir aussi joué un rôle essentiel dans le développement de sa maîtrise artistique. En regard des critères de l’époque, il n’est pas fait pour interpréter les grands rôles tragiques. Le style à la mode est artificiel, déclamatoire, monumental…
Kemble en Coriolan, en 1798
Madame Lelièvre et le citoyen Duval auraient sûrement apprécié…
… et son interprète-phare, John Philip Kemble, est un acteur d’une beauté classique, imposant et d’une grande éloquence. Même si les traits de Kean font de lui un joli garçon, en particulier ses yeux exceptionnellement expressifs, il est de petite taille et sa voix est rauque et puissante, faite davantage pour le commandement que pour le charme. Il ne peut songer à affronter Kemble dans les termes de Kemble, il va donc lui falloir innover et devenir un virtuose.
Le 26 janvier 1814, il fait ses débuts au Drury Lane dans le rôle de Shylock, dans Le Marchand de Venise de Shakespeare. Son triomphe est évident : il ne surpasse pas Kemble, il le rend démodé. Son interprétation est considérée comme un moment marquant de l’histoire du Drury Lane.
Kemble prend sa retraire en 1817 [25]. Désormais, Kean est seul au sommet.
Kean en Richard III
Pour jouer Shylock, Kean utilise une barbe noire à la place des traditionnelles et comiques perruque et barbe rousses, et il présente le Juif comme un monstre forcené et fielleux brandissant un couteau de boucher. Cette interprétation fait sensation et Kean devient rapidement spécialisé dans les autres méchants de Shakespeare, tout particulièrement Richard III, Iago, et Macbeth. Il excelle aussi en Othello et en Hamlet. Ses grands rôles non-shakespeariens sont Sir Giles Overreach dans A New Way to Pay Old Debts de Philip Massinger, et Barabas dans Le Juif de Malte de Christopher Marlowe.
Le jeu de Kean exprime le tempérament romantique idéal. Il joue comme il vit : passionnément. Homme de petite taille, à l’esprit sauvage et à la voix bourrue, on rend hommage à l’exceptionnelle mobilité de ses traits. Avec son énergie et ses violentes émotions, il suscite une transformation radicale du style classique dominant à son époque.[26]
Kean en Hamlet
Pour son jeu, il se repose sur sa propre personnalité, forte et turbulente, et sur de brusques transformations de son expression vocale et faciale. Mais il n’y a rien là qui soit improvisé. Tout est soigneusement planifié au plan technique, et il a été dit de sa personnification d’Othello, avec ses tons et demi-tons constants, avec ses pauses et ses respirations, ses forte et ses pianos, ses crescendo et ses diminuendo, qu’elle aurait très bien pu être lue comme une partition de musique. Le poète Samuel Taylor Coleridge a dit de Kean qu’il révélait Shakespeare « par éclairs ». Son registre est cependant limité : il excelle dans les rôles de vicieux mais échoue généralement dans ceux demandant de la noblesse, de la vertu, de la tendresse ou le sens du comique. En lugubre super-méchant, dans A New Way to Pay Old Debts, Kean est tellement convaincant dans son rôle d’odieux rapace qu’on raconte qu’il aurait fait tomber le poète Lord Byron en convulsions; mais en Roméo, il est tellement peu convaincant qu’il en est presque risible. Quoi qu’il en soit il est destiné à avoir un profonde et durable influence sur l’art de l’interprétation. Son magnétisme et sa capacité de « prendre le plateau » n’ont vraisemblablement jamais été égalés.
Il effectue sa première tournée aux USA en 1820. Il reçoit un accueil enthousiaste à New York, Boston, et Philadelphie. Mais même s’il reste un acteur passionnément admiré, il devient aussi progressivement extrêmement impopulaire en tant que personnage public. Hanté par la crainte de perdre sa position privilégiée au sommet du théâtre anglais, il est l’objet de manœuvres-pièges qui le mènent à faire publiquement la démonstration de la jalousie qu’il porte à ses rivaux potentiels. De plus, sa gloire et sa fortune – il gagne, en moyenne, 10,000 livres par an – se suffisent pas à satisfaire ses ambitions.
Kean en Othello – par Lambert
Le point de rupture est atteint en 1825, lorsqu’il est poursuivi avec succès dans une cause d’adultère commis avec l’épouse d’un conseiller municipal de Londres – à la même époque, il se sépare de son épouse et de son fils. Le procès pour adultère donne à la presse un excellent prétexte pour se déchaîner contre lui, et des manifestations hostiles à son égard ont lieu en Angleterre et durant sa seconde – et dernière –, tournée aux USA, où plusieurs de ses représentations se terminent en émeutes. Il interrompt soudainement la tournée et rentre en Angleterre. Cette rupture de contrat n’aidera guère sa réputation, tout particulièrement à Boston.
Les huit dernières années de sa vie sont celles d’un lent suicide par l’alcool et par d’autres excès.
À Covent Garden, le 25 mars 1833, alors qu’il interprète Othello face à son fils Charles en Iago, il s’effondre durant la représentation – sa dernière. Quelques semaines plus tard, il meurt dans sa maison de Richmond, dans le Surrey, ne laissant rien d’autre à son fils que son nom.
Le-dit nom s’avère un capital important, cependant, puisque Charles Kean (1811-1868) se fera la réputation d’avoir été le pionnier du théâtre réaliste, ce qui fait de lui un prédécesseur de Sir Henry Irving. [27]
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La légende veut que lors de sa première représentation à Londres de Hamlet, le rideau se soit levé devant une salle à moitié vide. Mais que son jeu ait été tellement époustouflant qu’à l’entracte les spectateurs se seraient précipités hors du théâtre, dans leurs clubs, et aient ramené leurs amis au théâtre avec eux. La représentation se termina devant une salle bondée.
Citations
Grâce aussi à de grands acteurs, tel David Garrick, le plus choyé de ces comédiens de génie qui vont dominer la scène et imposer (plus tard le fougueux romantique Kean les battra tous à ce jeu) un tempérament dans un personnage. [28]
Hugo s’est lancé dans un drame, Cromwell, qu’il lit acte après acte à ses amis au cours du premier trimestre 1827. En juillet, une nouvelle troupe de comédiens anglais se produit à l’Odéon, salle Favart, et enfin au Théâtre-Italien, où le public parisien renoue avec un acteur extraordinaire, Edmund Kean – ce Kean dont Dumas fera la héros d’un de ses drames. La redécouverte de Shakespeare est décisive. Spectateur enthousiaste, Hugo est sous le choc. Il écrit alors la préface de son Cromwell, appelée à devenir un des manifestes les plus retentissants du théâtre romantique. [29]
Ci-dessus : page d’un livre de collection mis aux enchères : courte évocation de la carrière états-uniène de Kean.
On y apprend entre autres que la tradition des saluts à la fin des représentations aurait été instituée pour lui !
Et qu’il lui serait arrivé, à Boston, de refuser de jouer devant une public qui n’était pas assez dense à son goût.
Vers la fin :
Il considérait sa nomination au titre de chef Huron, à Québec, comme le sommet de sa carrière américaine. Il se fit imprimer des cartes de visite portant la mention « Edmund Kean » d’un côté et, de l’autre, son nom indien : « Alanienouidet. »
Au cours de sa dernière tournée nord-américaine, de passage à Québec, Kean rencontre un groupe de Hurons venus le voir au théâtre.
Il passe du temps en leur compagnie, se promène avec eux et finit par déclarer qu’il désire devenir membre de leur tribu et en finir pour toujours avec sa vie d’homme blanc. Les Hurons le nomment Chef et lui donnent le nom de Alanienouidet. Puis, Kean disparaît en leur compagnie. Plusieurs jours plus tard, des amis de Kean le retracent et le forcent à quitter la communauté. Il passera quelque temps à l’asile. Il dira plus tard que l’honneur que lui ont conféré les Hurons était à ses yeux plus important que les plus grands qui lui aient été rendus au long de sa prestigieuse carrière au Drury Lane Theatre de Londres. [32]
Paysage avec un orateur s’adressant aux Indiens ou Edmund Keane (sic) récitant aux Indiens – par Joseph LÉGARÉ [Québec, 1795-1855] — vers 1842-1843 — Musée des Beaux-Arts de Montréal
Notes
[1] Renée LELIÈVRE, L’Europe romantique, Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Péliade, 1965, p 836.
[2] Des incidents illustrés, par exemple, au premier acte de Cyrano de Bergerac, de Rostand.
[4] Quinquet : 1785; du nom de Quinquet, qui perfectionna la lampe inventée par le physicien Argand — Ancienne lampe à double courant d’air, et à réservoir supérieur. « Allumeurs de quinquets qui voudraient être acteurs » (Musset) (Petit Robert).
[7] Sir Robert Walpole (1676-1745) – Premier ministre anglais. Très populaire, il fut aussi très contesté – par les littéraires, entre autres : Swift, Pope, Fielding. Il exprima le peu d’estime en laquelle il tenait leurs opinions en faisant censurer le théâtre londonien.
[17] BIET, BRIGHELLI, RISPAIL, Alexandre Dumas ou les Aventures d’un romancier, Découvertes / Gallimard no 12, 1986, p 28.
[18] Je ne connais pas la pièce, mais voici en tous cas ce qu’en dit le dictionnaire Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes” (1907-21) [Volume XII. The Romantic Revival. II- Byron. 11 – Dramatic works.] : “In Werner and The Deformed Transformed, there is a return to the romantic pattern of dramatic workmanship. The former is an unconvincing attempt to dramatise one of the Canterbury Tales of Sophia and Harriet Lee, and is deficient both in poetry and dramatic power : the latter, also based, to a certain extent, on a contemporary novel — Joshua Pickersgill’s The Three Brothers (1803) — is an excursion into the realms of necromancy, and daringly presents the figure of a hunchback Julius Caesar engaging in the siege of Rome in 1527, and assuming the rôle of a Mephistopheles.” — Ce qui fait bel et bien de Werner un échec, soit, mais un échec au milieu de nombre de succès, dont Sardanapalus et Cain — dont des passages sont qualifiés de sublimes –, ou Manfred. En donnant ici Werner en exemple, madame Lelièvre semble donc bel et bien avoir fait un choix… d’une remarquable mauvaise foi.
L’essentiel du texte biographique est du à Giles William Playfair (mort en 1996) professeur de théâtre à Williams College, Williamstown, Mass., U.S. Auteur de Kean (1939) et d’autres ouvrages.
[25] Bizarre : madame Lelièvre nomme Kemble parmi les acteurs anglais visitant Paris dans les années 1820…
[27] BIBLIOGRAPHIE : Edmund Kean (1933, ré-édité en 1966) de Harold Newcomb Hillebrand, a été le premier ouvrage savant présentant des preuves au sujet des parents, de la naissance et de la jeunesse de Kean. Kean (1939, ré-imprimé en 1973), de Giles Playfair, repose sur une documentation encore plus complète. Plus tard paraissent Mad Genius (1950) de Maurice Wilson Disher; Edmund Kean et Fire from Heaven (1976), de Raymund Fitzsimons; et The Flash of Lightning: A Portrait of Edmund Kean (1983) de Giles Playfair.
[28][28] Henri FLUCHÈRE, Le théâtre anglais, Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Péliade, 1965, p 735.
[29] Michel WINOCK, Les voix de la liberté, Seuil, Paris 2001, p 112.
[32] Texte et Photos: http://www.canadiantheatre.com/k/keanhuronsdoc.html, RDD, 19 janvier 2002 – Canadian Theatre Encyclopedia — (B&W photo source: Histrionic Montreal, Franklin Graham, 1902, John Lovell & Son, Publishers, Montreal – illustration from the collection of the author; colour Photo Source: Denis Salter).
